律联和散联
传统的对联艺术在现代社会中的弘扬和发展，前者离不开对联教育的普及，后者离不开现代对联理论的建构。在今年第一期的《中国楹联》上发表的拙文《谈对联的文体学分类》中，明确提出了律联和散联的分类。因为律联和散联的分类是建构现代对联理论的基础问题之一，只有廓清了律联和散联的分类，才能保证现代对联理论在逻辑上的完整性。拙文发表之后，收到了不少读者的来信，对这一分类表现出极大的兴趣，现就此问题再作成此文，对律联和散联的分类再作进一步的说明。
一、律联和散联的分类
材料的分类是所有理论研究的基础工作，对于现代对联理论的建构，同样要基于科学的对联分类。传统的对联分类是按照对联的实际用途来划分，比如可以分为婚联、寿联、挽联、名胜联、斋室联、行业联等等，这种分法是从作品的外在属性上出发，并不能完全满足现代对联理论建构的需要，所以还需要进一步从作品的内在属性上来建立新的分类标准。
如果把对联的文体特征归纳一下，可以总结出以下四条：
1．一副对联分为上、下两联；
2．上、下联字数相等，节奏相同；
3．全篇字数不固定，句型模式不固定；
4．上、下联词类相当，平仄相谐（交替和对仗）。
第1．2．3．条是所有对联的共同点，也是对联成立的必要
条件。虽然近年来出现了一些“三柱联”的特殊形式，第1.条或有改写的可能，但三柱联仍然是两副对联的组合（共用上联或下联），而且三柱联出现的时间还短，作品数量还少，所以我们这里就暂且不作讨论。把第4.条作为对联内在属性上的分类标准，便成了必然的选择，实际的情况也的确如此，合乎第4条的对联与不合乎第4条的对联同时都大量存在，合乎此条件的对联历来都被认为是主流，这不需要多说，来看几副不合乎此条件的对联：
大宋濒危撑一柱；
英雄垂死尚三呼。
（北宋名将宗泽墓联。此联中“撑一柱”与“尚三呼”除数词外词性不对。）
五湖内一船四橹，八人摇下九江来；
万军中匹马单刀，孤将破开千阵去。
（元末杨维桢与友人的应对联。此联把一串数字组织得如此自然顺畅，但看句末一字：上联的“来”为平声，下联的“去”为仄声，不符合上仄下平的要求。）
身心外别无道理，静中最好寻思；
天地间都是文章，妙处还须自得。
（明代汤显祖自题玉茗堂联。此联同样也是犯了句末一字上平下仄（“得”是入声字）的毛病。）
要办事，莫生事，要任怨，莫敛怨；
可兴利，毋近利，可急功，毋喜功。
（清代孙玉庭与友人应对联。此联的平仄安排没有遵守平仄交替和对立的则。）
有史公作传如生，爱客若君，真令读者慷慨悲歌不已；
其门馆风流未谢，于今思昔，问谁能拔抑塞磊落之才。
（清代许振炜题河南开封信陵君祠联。我们可以明显地看到，此联中不少地方上、下联的词性不对。）
革命尚未成功；
同志仍须努力。
（孙中山遗言，民国时多作对联悬挂。此联一是句末一字上平（功）下仄（力），违反了上仄下平的原则；二是没有遵守平仄交替和对立的原则。）
象这样的对联从古至今我们都还可以举出很多，特别是在那些巧对、趣对中更是常见。所以我们就可以根据第4条把所有的对联分为这样两大类：
一、律联：凡是合乎上述第4条的对联，可称之为律联；
二、散联：凡是不合乎上述第4条的对联，可称之为散联。
上述第1．2．3．条文体特征就是律联和散联的共同点，第4条特征就是律联和散联的区别点。
二、散联能够长期存在的客观依据
律联的存在已是公论，所还在争论的只是联律的标准，也就是上述第4条文体特征的标准。中国楹联学会已经在今年六月发布了《联律通则》（试行），联律标准的统一已成势之所趋，这里就不再多说，下面专门来谈谈散联：
从词类的对仗方面来看，散联也并非是完全不讲对仗，对于大多数的散联而言，其句中大部分词句还是遵守词类对仗的格式和要求的，仅仅只有少部分字、词不合要求，象前面所举的几副对联就是这样。其实大部分的作者在创作时都是力求词类对仗的，只是因为一时找不到更好的字、词或是因辞害意才作成了散联。毕竟词类的对仗是对联的一大文体特征，如果完全不讲对仗，也就不成其为对联了。所以散联的创作原则依然是要力求对仗，可以允许局部字、词的不对仗，但不允许全篇的不对仗。
从平仄的运用方面来看，散联在一支联中可以不遵守平仄交替的原则，在上、下联中可以不遵守平仄对立的原则。作为个别的例子自古就有，不需多讲，但作为一个普遍存在的情况可以归纳成一个类别的时候，我们就得先来分析它能长期存在的理由。从以下这两个方面来说，不拘平仄的散联的存在是有其深刻的客观原因的，下面我们分别来看：
从第一个方面来看，平仄运用的目的是为了增强作品在诵读时的节奏感和音乐美，事实上也的确有此功效，但这一功效并非具有普遍意义，而是有前提条件才能成立的。对联艺术、也包括传统的诗、词等艺术，作为语言的艺术，其节奏感是通过文字意义的节奏、即语意节奏来实现的，引进平仄的运用，又导致了独立的语音节奏的出现，语音节奏的功能是体现出作品的音乐美。但这就产生了语意节奏和语音节奏的并存和矛盾：在语意节奏和语音节奏相重叠的时候，作品的节奏感和音乐美就会得以加强；反之如果二者不能重叠，那么在诵读时就总只会以一种节奏为主，这时语意节奏和语音节奏的矛盾就无法调和。律诗的衰落就是最好的例子：正是因为律诗中固定而单一的语音节奏模式无法适应复杂的语意节奏变化，所以律诗终唐一代之后再没有得到大的发展。这就是我们必须遵守的客观规律：对于语言的艺术而言，音乐美只能服从于节奏感，语意节奏总是第一位的，即使引进语音节奏，也必须服从于语意节奏的需要。来看下面这副对联：
骨气乃有老松格：
－仄－仄－－仄
神妙直到秋毫颠。
－仄－仄－－平
（清代马秋玉自题联）
这一副散联虽然不遵守平仄运用的规则，但由于本身语意节奏的起伏变化，让人读起来仍旧是非常顺口。大部分散联的情况均是如此，并没有因为语音节奏的缺失而破坏了本身固有的语意节奏。
从另外一个方面来看，对于单字而言，虽然四声有轻重、长短、高低的区别，但是单字独立存在没有意义，总要组合成句子，而在一个句子当中，单字字音的轻重、长短、高低都在随语意节奏及语气的变化而变化。一般来说，语意节奏落脚点的字和意义着重的字，其相对来说要读得偏重、偏长、偏高，反之则偏轻、偏短、偏低；即便是同一个字，在不同的词组和语意节奏中的轻重、长短、高低都不尽相同，因为还受到上、下文邻字邻音的影响。来看下面这副对联：
这回来得忙，名心利心，毕竟糊涂到底；
此番去甚好，诗债酒债，何曾亏负着谁。
（清代孙髯翁自挽联）
我们看到，上联中出现了两个“心”字，下联中出现了两个“债”字，相对而言，第一个“心”和“债”就要比第二个“心”和“债”读得要偏短、偏重、偏低，因为两个相同的字各自分属两个语意节奏，其中第二个语意节奏与后一个分句的联系，从文意上来讲要强于第一个语意节奏与前一个分句之间的联系，所以第二个“心”和“债‘就要读得偏长、偏轻、偏高，这样才能顺接下一个分句，整副对联读起来才加顺口。
所以说字音的轻重、长短、高低都是相对而言的，在句子中并没有固定的绝对读法。况且平声又分为阴平和阳平，仄声也包括上声、去声和入声，在轻重、长短、高低上来讲，阴平和阳平之间，上、去、入三声之间，本身就又存在不少的悬殊和差别，笼统地把它们归为“平”、“仄”两声并不能全面地说明问题，特别是在现代看来更是不够科学。所以不依靠平仄的运用，依旧可以顺着行文语气的变化读出轻重、长短、高低的变化，同样可以产生不亚于平仄模式下的音乐美。比如下面这副对联：
金简玉册自上古；
平仄仄仄仄仄仄
青山白云同素心。
平平仄平平仄平
（清代吴山尊自题斋室联）
我们看到，此联完全不遵守平仄运用的规则，但整副联让人读起来依然是朗朗上口，不失其音乐美。这就是因为不论平声字还是仄声字，其本身就还有不少轻重、长短、高低的区别，单纯地用平仄两声来作分别是不足以完全表现出其中的变化的。在此联中以上联为例，其具体的读音是这样的：
金简玉册自上古；
平上入入去去上
虽然后面六个字都是仄声字，但具体的读音却包含了上、去、入三声，并且错落有致，所以让人读起来依旧能不失其音乐美。
所以从上面这两个方面的分析来看，不拘平仄的散联的确是有其可以长期存在的充足理由的。
三、律联和散联的分类是文体发展的内在要求
对律联和散联进行分类，一方面是规范联律和理论建构的需要，另一方面从文学发展史的角度来看，这也是文体发展的一个内在要求，下面我们就来谈谈这一个问题：
从文学发展史中可以看到，一种文体的延续和发展，总是通过积极地转化其文体规范而实现的。比如诗歌就是一个例子：从四言诗到五言诗，再到七言诗、词、散曲，到后来的现代诗，都是通过文体规范的转化而获得持续的生命力的。因为时代的文体作为大众表达情感的载体，与其普遍的文化——心理结构是相适应的，随着时代的变化，大众的审美感受方式及情感表达方式往往也会随之产生变化，当某一种文体形式一旦不适应时代变化后带来的大众文化——心理结构的变化，就必然会产生文体规范的转化。
对联由早期普遍的短联形式到清代后长联的不断出现，就是这种转化的一个表现。但是当长联普遍出现以后，对联全篇字无定数的特点已成为文体自身的一个准则，对联文体规范的转化就只能通过其它的形式来实现。象三柱联的出现就为这种转化打开了一个新的形式空间，但对联的创作迄今仍是以上、下两联这一形式为主流，所以从律联到散联就将会成为这种转化的一个必然选择。
因为散联较之律联来讲其文体规范是松散的、灵活的，这一特征恰恰是古典文学到现代文学发展过程中的文体规范演变的趋势。比如现在的自由诗较之于从前的古体诗、律诗；意识流小说、先锋派小说等现代小说较之于有完整人物故事情节的古典小说，无不呈现出这种特征的演变趋势。小说、诗歌、散文、戏剧之所以被认为是现代文学的四种基本形式，从文体学的角度讲，就是因为它们的现代文体规范相当的松散、灵活，带来了所表现的内容、题材、技法、形式的多样化，所以能适应现代人审美标准的多元化，从而拥有了广泛的作者群和读者群。对联从文体特征来讲较之上述四种形式是最具民族特色的，从广泛的实用性来看也是这些文体无法比拟的，它在现代之所以没有取得和这四种文体相并列的文学地位，从文学史的角度来看，主要原因就是还没有实现从律联到散联的转化。所以对二者的分类，不仅仅是对“宽对”和“工对”进行现代的理论界定的需要，更重要的是时代文体发展的内在要求。
所以说，散联和律联的分类不是凭个人的意志为转移的，是历史发展的必然，是文学发展的要求。况且这两类对联客观上已大量存在，现在只是以遵守格律标准的与否，把它们加以理论上的界定，并对散联存在的理由稍作探讨，限于篇幅，许多问题尚未展开，但它的现实意义是不言而喻的：至少联律标准的统一，就可以减少许多无谓的争执；而征联活动中的作品评选，也可以分设“律联组”和“散联组”进行；其最大的意义还在于对联艺术的普及和宏扬，因为对于现代社会而言，散联的创作将会获得更广泛的群众基础。
总而言之，不论律联还是散联，都是对联的一种形式，我们只有抛弃个人的偏好，用辨证的眼光看待它，用科学的方法研究它，才能共同推动对联艺术的向前发展。